прелюдия h-moll op.28. Шопен

1. АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные , словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные , пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые , зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады». Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман. Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2 .Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля». 2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке. Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам». Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм : 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический, романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа . Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий, второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность : аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет); 3) период квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки). «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата» 2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор.23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах. Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tutti – trio – tutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы, лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения. В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии: появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato . Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов. В XVII - начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минор для органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция. Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность. Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх. 2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в. Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.

Все романтики-инструменталисты немецкой школы тяготеют к миниатюре, так как этот жанр способствует рассмотрению наиболее трудно поддающихся фиксированию психологических явлений, запечатлению мига. Прелюдия более всего относится к жанру психологической миниатюры.
Шопен – родоначальник прелюдии как 1-частной формы, ранее это бывала первая часть цикла. Прелюдия могла быть вступлением в цикл, либо импровизацией, либо учебным пособием. У Шопена же прелюдия выполняет художественные, а не конструктивные задачи, это самостоятельное произведение. Впоследствии так же к прелюдии относились Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Шостакович, Кабалевский.
Шопен и Скрябин располагали прелюдии в цикле C a G e D h A fis etc, а остальные – как Бах: C c Cis cis D d etc.
Большинство прелюдий – ультраминиатюры, написаны в форме периода, это новаторство Шопена. Единая фактура. Искусство выдерживать форму в одном образе и в одном типе мелодики, фактуры ранее встречалось редко (например, финал 17 сонаты Бетховена). Разнообразен образный строй прелюдий, среди них нет двух похожих.


Прелюдия № 1 С-dur.

Романтически-восторженный тип эмоций, как первая половина шумановской «Любви поэта», первое впечатление от жизни. Жизнь воспринимается с полным доверием и восторгом. Естественная речь-мелодия, прерывистый тип дыхания. Запыхавшаяся радость. Одна интонация окрашивается разной гармонией. Линия не прямолинейна. Мелодия выплывает из гармонии, она не поверх гармонии, а выплывает из нее. Фактура волнообразная, романтически арфообразная, бурная из-за быстрого покидания баса. Ощущается характер подъема, все идет вверх – все голоса.

Прелюдия № 2 а-moll

Совершенно не похожа на Первую прелюдию. Полнометражная эпико-трагическая картина в столь короткой пьесе! Лениво развертывается действие. Воспоминания доходят до определенной точки, и все сначала. Странное блуждание воспоминаний. Уникальное слияние личностного и надличностного. Трагедия всех, но воспринимающаяся через личность.
Мелодия обрывочна. В первой фразе каждый слог произносится отдельно, как в церковном типе мелодики. Вторая фраза элегантная, но внезапно оборачивается похоронным маршем. 3-я фраза снова церковное песнопение. 4-я – романтический ответ. В фактуре такая же двойственность, болотистая неустойчивость, она увязает, с трудом шагает по вязкой почве. В левой руке как бы вращается колесо истории.
Странный психологический образ: колыбельная к смерти, вечный покой. Не переживания, а раздумья. Осознанная, пережитая трагедия.

Прелюдия № 4. e-moll

Немного сходна со Второй, но здесь больше личностного. Они перекликаются концовками. Застылость.В ровности аккомпанемента особая выразительность. Покорность, а не экспрессивность. «Раз случилось – так уж случилось, я это принимаю, но иногда не в силах перенести».
В аккомпанементе бег жизни, соскальзывание по одной ноте. Принципиально нет баса. 3 аккордовых голоса, безлико, безопределенно, предначертано. Верхний голос аккомпанемента пассакальный. Томительное, утонченное страдание.

Прелюдия № 6 h-moll

Проходят века, а скорбь остается.
Мелодия со внутренней меланхолической сдержанностью, но потенциально волевая, декламационно-активная. Ее сдерживает то, что она находится под аккомпанементом и вынуждена сама себе быть басом. Сдержанность одерживает верх.
Фактура также сдерживает, уныло капающий фон.

Прелюдия № 8 fis-moll

У Шумана пунктирный ритм из затакта, а у этого поляка с сильной доли. Образ драматического порыва, порывисто-мятежный, дан без декламационности, без сольного элемента. Возбужденное Agitato. Беспросветный минор по краям и светлый мажор в середине. В середине одни трезвучия, и они направлены не одно в другое, а даны отдельно. Все фразы оканчиваются Доминантой, которая не разрешается в Тонику, то есть они повисшие, отсюда напряженное устремление.
Шубертовская улыбка и шубертовская слеза.
Этот же тип в №№ 18, 12, 16, 24, 14.
№ 14 и 18 – гневно-мятежно-порывистые.
№ 14. Причудливый образ занимал воображение Шопена. Беспорядочный набор фигураций, мелодия гасится ими. Такой же тип фактуры видим в финале 2-й сонаты. Устрашающий. Неожиданный конец.

Прелюдия № 9 E-dur

Архаично-рыцарственно-исторически-баллад но-легендарно-гимнически-воскрешенное. Ср. с увертюрой к «Тангейзеру». Бас и Сопрано расходятся. Уход в наиболее далекую тональность – As-dur.

Прелюдия № 15 Des-dur

Контрастна сама себе. Сложная 3-хчастная форма, единственная в цикле. Первая тема широко развита, он возвращается в конце. Вопросительные параллельные ласково-радужные сексты, прямо дуэт кошечек. Утонченно-песенные интонации, ноктюрново-колыбельные. Ср с 7-ой прелюдией, но без польского оттенка. Нежданное счастье. «Неужели оно мне привалило?»
В середине архаика. Мистический ужас. В лунную солнечность ноктюрна врывается романтический ужас. Гудящий соль-диез. Роковое.

№ 22. Шумановская.

Выходные данные сборника:

К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ПРЕЛЮДИЯ № 15 Ф. ШОПЕНА КАК НЕЛИНЕЙНЫЙ ПРОЦЕСС

Грушко Галина Игоревна

канд. искусствоведения,

преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

Воронежского музыкального колледжа имени Ростроповичей,

Стремясь осуществить глобальный или целостный взгляд на мир, рассматривая проблемы естественных и гуманитарных наук под общим углом зрения, современные ученые приходят к выводу о единстве научного знания. С помощьюсинергетики, науки о самоорганизации и основанной на ней эволюции систем самого различного происхождения, появляется возможность охарактеризовать явления и процессы, как в больших, так и в малых масштабах, а также ответить на вопрос, за счет чего происходит эволюция в природе, культуре и искусстве? Это утверждение справедливо для самоор­ганизующихся, то есть открытых неравновесных нелинейных систем , обладающих фрактальными свойствами .

С точки зрения современной науки фрактал является сетевым образованием, поскольку существует среди подобных объектов и взаимодействует с ними . Каждый фрактал поистине уникален, хотя бесконечно повторяет сам себя, точнее, неизменно воспроизводит свой паттерн организации, характерный для данной системы и определяющий ее сущностные характеристики. Каждый фрактал тотален ― он отражает как в зеркале свойства мира, что конкретизирует древний философский принцип все в одном и одно во всем. Не случайно весь мир представляется самоорганизующимся универсумом, построенным по фрактальному принципу.

Аналогичными особенностями обладает и система музыкального стиля, которая включает целостное множество взаимодействующих между собой и взаимосвязанных единым порядком стилей ― фракталов . Бытие и становление ее стохастично: путь развития ― нелинейный процесс, он полон неожиданностей и таит в себе веер эволюционных возможностей.

В процессе развития система музыкального стиля постоянно сохраняет паттерн организации и возобновляет свою трехуровневую структуру как основу для новых инвариантных воплощений. Эта структура неизменно претворяется в системах, ее высших, ― музыкально-стилевых системах Средневековье, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм, Модернизм, Постмодернизм , а так же низших иерархических уровней, что обусловлено конфигурацией упорядоченных взаимоотношений. Следовательно, любая музыкальная форма, например, трехчастная, как одна из систем ее низшего иерархического уровня, также является фракталом и служит моделью для тиражирования.

Трехчастная форма неизменно воспроизводится в различных стилях и жанрах инструментальной и вокальной музыки, изменяясь во времени и пространстве. Поэтому, можно говорить о барочной, классической, романтической… трехчастной форме или об особен­ностях ее трактовки в творчестве конкретного композитора. В качестве примера рассмотрим трехчастную форму классико-романтического типа ― Прелюдию № 15 Ф. Шопена . В ней воплощается концепция мира, живого, текучего, противоречивого целого , и человека, который постоянно стремится вверх, но, живя на земле, неизбежно поддается искусу и падает вниз. Он постоянноразрывается между бездной благодати и бездной погибели, являясь проблемой для самого себя.

В Прелюдии две образные сферы ― два антипода. Божественный и прекрасный мир Добра ― верх (первая часть, Des ) и его зеркальное отражение безобразный и страшный мир Зла ― низ (вторая часть, cis ). Между ними ось, бесконечная пульсация as = gis , gis = a s, которая разделяет и одновременно связывает эти полярности как единство противоположностей.

Тема Добра а (такты 1―8) является истоком Прелюдии ― в процессе развития ее элементы подвергаются существенным изменениям: тональным, гармоническим, фактурным, метрическим, ритмическим, регистровым, структурным. Они взаимодействуют по горизонтали и по вертикали, охватывают верх и низ, сближаются и отдаляются, прорастают, накладываются друг на друга, а главное ― служат основой новых тем b, c, d. Производные от главной (a), воинствующая (c) и торжествующая (d) темы Зла синтезируются, также, с производной темой среднего раздела первой части (b), что осуществляется в момент кульминации перед репризой (такты 2―4, 8―10, 13―14, 1, 60―63, 68―71).

Не случайно в качестве основных методов в Прелюдии используются методы производности и зеркальности , что имеет определенное смысловое значение. По Новалису, сущее можно представить только через изменчивое , а изменчивое через пребывающее, целостное мгновение . Именно производность «…непосредственно отвечает извечному закону художественной формы ― многообразие в единстве или единство в много­образии» .

Однако Зло пытается скрыть свою сущность ― то, что свойственно Добру, приноровить к себе. Первый элемент темы Добра (такт 1) воплощается в теме Зла в зеркальном отражении: нисходящий Т64 превращается в восходящий и нисходящий Т6 , мажорная тональность Des в ― минорную cis , верхний регистр сменяется нижним (такты 30, 32, 38, 46, 48, 54, 60, 61, 68, 69). На основе модификации второго, третьего и четвертого элементов (такты 2―4) также образуются новые темы (такты 8―10, 13―14, 28, 29, 33, 34, 36, 37, 41, 42, 44, 45, 49, 50, 52, 53, 57, 58), в том числе в усеченном виде в ритмическом увеличении (такты 60―63, 68―71).

Форму Прелюдии можно рассмотреть традиционно, как сложную трехчастную с сокращенной репризой и соотношением частей 27―48―14 тактов:

Первая часть (Des ) ―Добро, написанная в простой трехчастной форме, включает экспозицию, где излагается главная тема a (такты 1―8), тонально неустойчивую середину, основанную на производной теме b, со связкой (такты 9―19) и гармонически разомкнутую репризу (такты 20―27). Схема формы первой части: aa (Des )― bb1 (As , а s , Ges , es , b ) ― aa1 (Des ). Энгармонизм D7 (Des , cis ) связывает первую и вторую части;

Вторая часть (cis ) ― Зло ― основывается на чередовании производных тем с (такты 28―39, 44―55) и d(такты 40―43, 56―59) и их повторений. Схема формы второй части: сс1c(cis ) ― d(E , gis ) ― cc1c(cis ) ― d(E , gis ) Здесь содержится, также, модифицированная тема b―b2 b3 (cis ) из первой части (такты 60―63, 68―72) и короткая энгармоническая связка к репризе;

Третья часть (Des ) ― Добро ― сокращенная реприза, где от первой части остается лишь начальный период(такты 76―79, 80―89).

В таком случае схема формы Прелюдии такова:

aa ― bb1 ― aa1 cc1c ― d ― cc1c ― d ― b2 b3 aa2

8 10,1 8 12 4 12 4 16 14

Вместе с тем, при кажущейся простоте сложения целого, этому сочинению свойственны черты иных форм ― рондо-концентрической и сонатной без разработки формы. Так, в Прелюдии отчетливо проявляется принцип рондо ― в главной тональности трехкратно проводится тема Добра, которая приобретает значение рефрена (период; 8, 8, 14 тактов), чередующегося с эпизодами, ― и зеркальной симметрии (упрощенная схема: aba|cdcd| bа).

Однако главная особенность этого сочинения заключается в том, что в основе его содержания ― контрастные, как два аспекта единого целого, но равноправные образы (объем темы Добра ― 30 или, 8, 8, 14 тактов, Зла ― 32 или 12, 4, 12, 4 такта), которым придается одинаковое смысловое значение. В представлении композитора они нерасторжимы и переходят друг в друга: Добро ― в Зло, а затем, наоборот, Зло ― в Добро, что бесконечно. Ведь мир постоянно балансирует на противоположностях, ибо нет ни первого, ни второго ― все едино .

Поэтому, можно говорить о двух равноправных , выполняющих экспозиционную функцию ГП: ГП1 (такты 1―8), образующей арочную структуру (такты 20―27, 76―89) и дважды повторяющейся ГП2 (такты 28―39, 40―43; 44―55, 55―59), а также о сопряженных с ними производным контрастом и оттеняющих их тонально ПП1 (такты 9―19) и ПП2 (такты 60―75).

В отличие от ГП, ПП1 присуще неустойчивое развитие ― сначала она воспринимается как середина трехчастной формы и кажется второстепенной: фрагмент темы Добра Des (ступени: VII―I―II―III―IV―III―III―II―I) переосмысливается в новых тональностях: As ―as (ступени: III―IV―V―V), Ges (ступени:VII―I―VII―VI―V), es (ступени: II―III―II―I―VII), b (ступени: II―III―I―V―IV―VI; II―III―I―IV―V―IV). Лишь дальнейший ход развития событий показывает, что ПП1 приобретает самостоятельное значение и превращается в ПП2, которая выполняет важную драматургическую функцию ― синтезирует исходные темы в новой тональностис is , по сути одноименной сDes (сту­пени: VII#―I―II―II―III―III―II―II―I), сжимается и оттеняет коду.

Благодаря внедрению сонатного принципа развития изменяется статус формы Прелюдии ― движение формы отражает диалектику явлений и процессов мира и человека в их многообразии. Речь идет о переменности функций музыкальной формы , вследствие чего возникает композиционная модуляция в форму более высокого ранга, в данном случае в рондо-концентрическую и сонатную форму.

Схема формы Прелюдии такова:

Первая часть (такты 1―27)―экспозиция ГП1, аa(Des ) ― ПП1, bb1 (As , а s , Ges , es , b ) ― ГП1, aa1, (Des );

Вторая часть (такты 28―75)―реприза ГП2, cc1c―d―cc1c ― d(cis , E , gis ) ― ПП2, b2 b3, (с is );

Кода (такты 76―89)―ГП1, aa2 (Des ).

Мыслящий образными антитезами, композитор делает однозначный вывод: побеждает Добро. Человеку необходимо пройти искушение Злом, осознать свои греховные помыслы и деяния, раскаяться, чтобы сделать правильный выбор и укрепиться в вере, ведь Бог и есть Добро.

Не случайно, в коде в противовес теме Зла, поднимающейся снизу вверх (такты 28―39, 44―55; 40―43, 56―59), вновьпроводится тема Добра (такты 76―89) ― она перемещается сверху вниз и достигает f первой октавы (такты 80―89). Обе темы устремляются навстречу друг другу, к середине (ось as = gis , gis = a s), нацеливаясь на перевоплощение: верх (тезис) ―низ (антитезис) ― середина (синтез).

Существующая в потоке энергии, вещества и информации, открытая неравновесная нелинейная система активно взаимодейст­вуют с окружающей средой, что приводит к ее дезорганизации и возрастанию энтропии (степени беспорядка). Эти процессы лежат в основе неустойчивости и спонтанного появления порядка из хаоса, столь характерного для самоорганизации. Неравновесные условия вызывают эффекты корпоративного поведения элементов системы и свидетельствуют о нелинейности и альтернативности ее эволюции.

Известно: всякое новое рождается из структурного распада прежнего, что согласуется с идеей преемственности. Аттрактор концентрирует стохастические элементы, и участвует в создании нового порядка. Хаос оказывается конструктивным в своей разрушительности ― выступает как переключатель режимов ― и приводит к возникновению нового порядка.

Парадоксальным кажется то, что при переходе от хаоса к порядку все открытые неравновесные нелинейные системы ведут себя схожим образом. Они не только допускают хаос, но всегда балансируют на краю хаоса, поскольку сама жизнь ― эмерджентный феномен. Процесс их развития определяется как взаимодействие элементов, протекающий во времени, как закономерное чередование фаз порядка и хаоса . Самоорганизация объясняется такими факторами, как открытость системы, наличие бифуркаций, действие случайности, нарушение симметрии.

Не случайно основными фазами развития Прелюдии становятся: первая фаза ― порядок, экспозиция образов, Добро ―Зло (такты 1―59); вторая фаза ― хаос, перемешивающий слой, синтез и переход (такты 60―75); третья фаза ― новый порядок и завершение процесса, Добро (такты 76―89). Соотношение ее частей: 59―16―14 тактов, точка Золотого сечения сдвигается с 55 на 60―75 такты, переход, после чего Добро представляется в ином качестве ― выбор сделан.

Поиск эволюционных альтернатив определяется бифуркацией, то есть разветвлением старого качества на конечное множество новых качеств, что регламентируется ей самой и носит нелинейный характер. В этом нелинейном процессе выделяются точки бифуркаций (Рисунок 1), в том числе, связанные с энгармонизмом, при переходе от первой ко второй (27 такт) и от второй части к коде ― переломному моменту в развитии сюжета (75 такт):

Первая часть ― верхний (главный ) голос (такты1―27): III―I (Des ) = IV (As, as ) ― III―V = VI (Ges ) ― VII =VI (as ) ― V = I (es) ― II = V (b ) ― V = III (Des ) ― II; нижний голос (такты1―27): I (Des ) = IV (As, as ) ― I = II (Ges ) ― V = IV (as ) ― I = IV (es ) ― V = I (b) ― I―V = III (Des ) ― I―V;

Вторая часть ―нижний (главный ) голос (такты28―75): V (Des ) = V (cis ) ― I―V = III (E ) ― I = VI (gis ) ― I = V (cis ) = II (fis ) ― I = IV (cis) ― V =V (Des ); верхний голос (такты28―75): V (Des ) = V (cis ) = III (E ) ― V = III (gis ) ― (с60 такта) I = V (cis ) ― II = VI (fis ) ― I = IV (cis ) ― V (Des );

Сущность человека как уникальной духовно-телесной целост­ности проявляется в свободе выбора между добром и злом, идеальным и материальным, интуитивно-интеллектуальным и чувственно-эмоциональным, прекрасным и безобразным, что необходимо для его самоосуществления . Свобода является высшей ценностью человеческого бытия: это и путь отхода от Бога, но и путь возвращения к Нему.

Рисунок 1. График бифуркаций. Прелюдия № 15 Ф. Шопена. Точка золотого сечения сдвинута с 55 на 60 такт

Список литературы:

1. Айдарова И.Р. К вопросу использования теории фракталов в музыкальном искусстве и науке // [Электронный ресурс] ― Режим доступа: URL: http // www. astrozvon.com/index/pfp. option=com.
2. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. ― М., Музыка, 1970. ― 227 с.
3. Войцехович В.Э. Синергетическая концепция фракталов (социальные и философские основания) // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. ― М.: Прогресс-Традиция, 2003. ― С. 141―156.
4. Грушко Г.И. Музыкальный стиль в истории европейской культуры: эволюционно-синергетический подход. Дисс … канд. иск. наук. ― Саратов, 2011.
5. Евин И.А. Фракталы в искусстве // Вопросы культурологии. ― 2009. ― № 6. ― С. 75―78.
6. Князева Е.Н, Курдюмов С.П. Синергетика: начала нелинейного мышления // Общественные науки и современность. ― 1993. ― № 2. ― С. 38―51.
7. Кобляков А.А. Синергетика, язык, творчество. ― 2011 // [Электронный ресурс] ― Режим доступа: URL: http //spkurdymov. narod. ru /Koblyakov / Sasha3. Htm.
8. Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература XIX века. Романтизм. ― М.: Просвещение, 1976. ― С. 56.
9. Синергетика и методы науки. ― СПб.: Наука, 1998. ― 438 с.
10. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. ― М.: Прогресс-Традиция, 2002. ― 495 с.
11. Фомина З.В. Человеческая духовность: бытие и ценности. ― Саратов: Изд. СГУ, 1997. ― 190 с.
12. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. ― Л.: Лань, 1999. ― 302 с.
13. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. ― СПб.: Лань, 2010. ― С. 348.

В противоположность только что разобранной (C-dur) мажорной и быстрой, прелюдия h-moll - минорна и медленна. Если там слышался светлый и бурный порыв, то здесь действенности нет, а эмоциональная окраска полна грусти.
Смысловое значение фактуры. Сразу обращают на себя внимание две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, ее тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само по себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принять во внимание иные обстоятельства. Во-первых, Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушенно), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Во-вторых, аккомпанемент очень своеобразен - он представляет длинную («бесконечную»), почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта (обратим внимание на лиги и акценты в начале долей!). Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена, а особенно широко и подчеркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты», средняя часть романса «Погоди») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева («Ромео у Джульетты перед разлукой»)1. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в прелюдии h-moll создает аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности - без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с

1 Замечательный по выразительности образец аккомпанирующей цепи задержаний - причитания Юродивого из «Бориса Годунова».

редкими сменами высоты при чередовании интонаций1. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы (как у Чайковского); ее задача иная - в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Нечто близкое слышим мы в других прелюдиях, созерцательно-скорбных или проникнутых настроением некоторой удрученности (средняя часть прелюдии Des-dur, прелюдии a-moll и e-moll).
Итак, два обстоятельства - исполнение приглушенное, «вполголоса» и несколько сковывающее воздействие фона не позволяют мелодии прозвучать с тем размахом и полнозвучием, на какие она потенциально способна. В этом противоречии заключается одна из коренных особенностей прелюдии.
Фактура прелюдии h-moll, так же как и прелюдии C-dur, может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Достаточно указать, что ни в одной из 32 фортепианных сонат Бетховена нет экспозиционного (первоначального) более или менее длительного изложения певучей мелодии в такой «обращенной фактуре». Моменты этого рода встречаются лишь как эпизодические продукты развития, дальнейшей переработки, иногда - как участники регистровых перекличек, диалогов. Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена2. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели (довольно часто у Листа - например, начала «Долины Обермана», «Шума леса», «Канцоны» из «Венеции и Неаполя», пьесы ти-

1 Эти редкие сдвиги в верхнем «горизонте» происходят к тому же в очень тесном диапазоне- от ais2 до d2.
2 Назовем другие примеры (мы оставляем в стороне дуэтное, диалогическое изложение в одновременности): вальс a-moll (помимо главной темы - также эпизод E-dur в репризе, интонационно близкий прелюдии h-moll), мазурка a-moll op. posth. № 51; средние части прелюдии Des-dur, этюда e-moll op. 25 № 5, вальса As-dur op. 64, экспромта op. 51, мазурок op. 7 № 3 и op. 56 № 2. Перечень этот говорит о том, что и у Шопена такая фактура чаще выступает как средство образного контраста, как противопоставление более обычной фактуре. Прелюдия h-moll - единственное произведение, целиком выдержанное в «обращенной фактуре».

па «Мелодии» и прелюдии gis-moll Рахманинова, разного рода «романсы», «песни» для фортепиано).
Тематическое зерно. Тематическое зерно заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объем ее равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих ее элементов - восхождения и нисхождения - в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъем слитен, не осложнен гармонически и линеарно и притом относительно более поступателен1, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие мелодии сразу ставит перед нами вопрос: где граница между мотивами? Мы уже знаем (глава VI, стр. 353), что в этой теме членение носит бесцезурный характер, не может быть приурочено к одной определенной точке2. Двойная связь мотивных окончаний (и с предыдущим и с последующим), присущая и другим мелодиям Шопена, придает им большую плавность, текучесть и широту.
Особенности первого этапа. Развитие в первом предложении протекает с большой интенсивностью - в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы- дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники 3 ее сменяет VI ступень. Здесь - в 5-6-м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота:

1 Обнаженность чисто трезвучного хода сглажена индивидуальной специфичностью метроритма. скрыто синкопированного (дробление сильной доли и остановка на слабой доле).
2 Ритмически возможна цезура после остановки на сильной доле (h), но этому противоречит ощущение незавершенной волны. Цезура же после завершения волны (в конце такта) тоже не вполне естественна, ибо краткие звуки (восьмые) тяготеют к последующей сильной доле (что очень ясно показал Шопен в последних трех тактах прелюдии); кроме того, неаккордовый звук eis тяготеет к последующему аккордовому h.
3 Выдерживая тонику на протяжении четырех тактов медленного темпа и показывая ее в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создает длительный, устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты ("субдоминанта находится в «бемольной стороне» от тоники).

сцепления двух кратчайших хореических интонаций 1, Но и этим не исчерпывается все более интенсивное развитие - двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырехтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в четвертый раз. Осуществлен же этот столь обычный прием масштабно-тематического развития необыкновенным образом: в четвертой четверти мы слышим совершенно новый, певучий и полный лирической экспрессии голос; основной мелодический голос не угасает, но на время уступает первое место новому «певцу» (подобные лирические дуэты или диалоги не очень редки у Шопена). Мы вправе поэтому говорить о широкой кульминационной зоне, объемлющей всю суммирующую фразу. К концу первого предложения становится ясным, что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию, сообщая ее вершине особо лирическое звучание; с другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести» 2. Мы снова убеждаемся в том, как глубока координированность всех явлений роста, развития в первом предложении прелюдии.
Второй этап. Развитие в первом предложении принесла много ценного и обогащающего. Слушатель может ждать, что в дальнейшем будет еще более преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии3. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия и ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострен (вместо консонирующего трезвучия VI ступени - диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события - уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности - говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. Возникновение кульминации

1 Такое сцепление, где первая затактовая хореическая интонация имеет предъиктовое значение для второй, более напряженной, образует усложненную, двойную «интонацию вздоха», одну из распространенных формул лирической мелодики (вспомним 4-ю картину «Пиковой дамы», такты 10-15). Подобно интонации, упомянутой в анализе прелюдии C-dur (стр. 695), Шопен не обособляет ее, а очень плавно включает в широкую мелодию.
2 Новизна завершающей сопрановой линии в целом не лишает ее из вестного родства основному тематическому зерну, особенно в смысле ритма.
3 Разумеется, о «пассивности» идет речь отнюдь не как о недостатке, но как о законном художественном замысле.

на II низкой ступени - явление частое и давнее. Обычное их выразительное значение связано с пафосом. Но есть другая, более редкая разновидность таких кульминаций - тихие кульминации. II низкая - глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект ее появления в тихой, приглушенной звучности - эффект «погружения», ухода в область далекого и затаенного 1. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углубленная и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково (если не считать остановки в 6-м такте), что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только - развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трехдольного - один из субмотивов двудолен, другой четырехдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку»:

Прекращение развития - не местный «инцидент», а, как тотчас же выясняется, свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма - он не становится от этого

1 Близкий эффект возможен даже при некульминационном появлении IIb на тихой звучности (например, в тактах 5-6 «Аппассионаты»). Приведем несколько примеров тихих кульминаций на IIb у Шопена: ноктюрн ор. 9 № 1, средняя часть, 2-е предложение; этюд ор. 10 es-moll, реприза; этюд ор. 25 № 4 a-moll, кода; мазурки - ор. 7 № 4, sotto voce перед репризой; ор. 33 № 4, конец; ор. 41 № 2, конец.

менее значителен, ибо он осуществлен в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка, которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной (не оттого ли Шопен замедляет ход действия «вставкой», оттягивая момент «разлуки»?). Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения - отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1 ; это - не считая коды - последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй фразе это большая октава. Таким образом, роль второй фразы - ответная, и потому естественно, что для нее взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится сумрачной, угрюмой. Шопен, видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка - противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее - всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Кода. Маленькое дополнение, или - с точки зрения целой формы - кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нем содержит эмбрион репризности, содействует впечатлению завершенности. Такие напоминания в лирической музыке имеют, однако, еще более важный художественный смысл: основной мотив или фраза появляются как нечто связанное с прошедшим, с уходящим, они звучат как бы в дымке воспоминаний, истаивают, исчезают (вспомним «Арию» из сонаты fis-moll Шумана, «Песню без слов» Es-dur № 20 Мендельсона, а в более позднюю эпоху - прелюдии Скрябина). На пути к коде возникает неразрешенный неустойчивый звук a1 (5-й такт до конца). Шопен слегка акцентирует его, и мы воспринимаем этот звук как щемящую «болезненную ноту» - мелкий штрих, дополняющий общую картину.
Жанровые черты. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т. е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от нее отличается определенно выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки - грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать - «дума»1. Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам - этюдам, ноктюрнам, даже танцевальным жанрам - вальсам, мазуркам. Укажем уже упомянутые прелюдии a-moll и e-moll, этюды ор. 10 es-moll и ор. 25 cis-moll, ноктюрн ор. 15 g-moll, мазурку ор. 17 № 4 a-moll, вальс a-moll2. Интересно, что большая часть этих произведений имеет одно и то же обозначение - Lento, которое указывает не только темп, но и характер неторопливого, как бы нарочито задерживаемого и в то же время широкого развития - «медленным дыханием» 3, в отличие от Largo с его полнозвучием («piena voce»).
Такое минорно-лирическое Lento и слышим мы в прелюдии. При всем родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее, чем в прелюдии e-moll. Ее лиризм мягок и нежен, в отличие от угрюмо-жестковатого тона прелюдии a-moll. Отсутствие выявленных вовне сильных подъемов, сугубо «внутреннее» протекание действия отделяет ее от столь близкого ей этюда cis-moll. Депрессивный оттенок проводит грань между прелюдией и ноктюрнами, также обладающими мелодической широтой и мягкостью лиризма.
Особенности содержания. Желая еще больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, мы должны вспомнить о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие (уже упомянутое на стр. 704) возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в ее выражении 4.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит

1 Речь идет не об определенном поэтическом жанре «думы», но об эмоционально-психологической настроенности.
2 В прелюдии a-moll медлительно и без явных внешних контрастов развертывается настроение тоскливости, подымающееся до скорби. В прелюдии e-moll родственны мерность и монотонность, как спутники безрадостности. В этюде cis-moll-широта и неспешность развития при боль шом эмоциональном диапазоне (а также дуэтность).
3 По определению Б. Л. Яворского.
4 Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации - и общие и местные - взяты не на сильных долях и без смены гармонии.

«целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придает музыке внутреннюю напряженность, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической (это было бы преувеличением), то еще менее можно ее рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некоей затененности, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе - глубина и сила воздействия прелюдии.
Особенности структуры. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением - кодеттой 1.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше-14 тактов, и краткому эпилогу - 4 такта. При этом основная кульминация прелюдии (такты 13-14) оказывается точным центром формы (до нее и после нее - по 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии2. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы - и действительно, задаток симметрии заключен в

1 Расширения столь легко различимы, что можно представить себе «первоначальную» структуру без расширений, т.е. логический генезис формы прелюдии. В таком квадратном варианте второе предложение отличалось бы от первого тем, что суммирование сменяется дроблением с замыканием, а вместо трех проведений основного мотива с переменой в четвертый раз второе предложение сохраняет лишь два проведения; тот же материал, который создал «перемену», теперь занимает вдвое больше места (4 такта вместо 2 тактов) и поэтому образует общую «перемену» в масштабе всего периода, что встречается в классических периодах сравнительно нередко. Таким образом, «изначальная» структура закономерна и стройна. Тем интереснее, что Шопен, нарушив ее и отступив от ее закономерностей, создал новые, не менее стройные соотношения.
2 Золотое сечение проявляет себя в менее крупном плане и опять-таки не динамически: та же кульминация по отношению ко второму предложению находится в зоне обращенного золотого сечения (такты 5-6 из 14), что по смыслу связано с преобладанием спада во втором предложении.

эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии.
Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй раз - повторением после прерванного каданса. В главе VII на стр. 590 указывалось, что расширение не всегда связано с активизацией. Образец расширения экстенсивного и дает нам прелюдия h-moll 1.
Характерно шопеновское в содержании прелюдии. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, мы вправе подчеркнуть, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Добавим к этому сейчас, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики - чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания (напомним о прелюдии C-dur!), но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно - если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (вспомним, что мы определяли его характер в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаенность», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll2.
Новаторские черты прелюдии. Если разбор прелюдии C-dur мы закончили указаниями на то, как можно было бы изложить результаты анализа более кратко и популярно, то здесь мы коснемся другого вопроса: как сжато охарактеризовать основные новаторские черты проанализированного произведения, те «художественные открытия», которыми оно обогатило музыкальную культуру.
Новаторство в содержании прелюдий Шопена вообще

1 Напомним об экстенсивном расширении рр в прелюдии Скрябина ор. 11 № 8
fis-moll (после такта 32).
2 По словам Листа Шопен «отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма» (Ф. Лист. Шопен. М., 1956, стр. 266).

заключается, как вышеупомянуто, в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено.
Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения.
Здесь мы отметим два существенных момента:
Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал g-moll’ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll"ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами - трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращенной фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce.

Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, и в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае - регистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тeматичeскиe соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.

В жанре прелюдии, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровизационного музыкального высказывания. Функция прелюдийности - вступительная, наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения. Для прелюдии характерен фактурно-фигурационный тематизм, единый интонационный материал, дополняющиеся еще одним характерным признаком-эскизностью, недосказанностью (в силу того, что прелюдия-вступление к чему-то). В романтических и более поздних прелюдиях эскизность трактуется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой известную традицию сочинения циклов прелюдий. Романтические и постромантические прелюдии составляют, конечно, новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение. Эскизность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преобладающей у большинства авторов, а иногда и прямой недосказанностью. Время от времени напоминает о себе и собственно прелюдирование. Так, Шопен обрамляет свой цикл прелюдиями С dur и cis moll, тонко воссоздающими процесс импровизации. Он же пользуется принципом чередования кантиленных или образно-характерных пьес с собственно прелюдийными, никогда не давая подряд больше двух прелюдий иножанрового профиля.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор. От Баха - и скорбная выразительность падающих секундовых (и терцовых) интонаций, лежащих в основе прелюдии.

Ученики Ф. Шопена В. фон Ленц и госпожа Калержи в своих воспоминаниях указывают на авторское программное истолкование этой пьесы, называя ее "Удушье". А. Корто дает прелюдии следующую "программу" : "На могиле"; в конце, "вслед за коротким и зловещим молчанием, три медленных, глухих аккорда, кажется,отмечают вечность у порога открытой могилы". М. Юдина называет прелюдию "У могилы".

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения.

Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.